Konst & Politik

Staffan Jacobson – författare, konstnär och frihetlig socialist i Lund.

Ingemar Johansson: Om DADA

INGEMAR JOHANSSON: Om DADA

Courtesy Ingemar Johansson. Källa:web.archive.org

dada cover art

 

Hehe, unge man …

var första meningen av två på ett flygblad i Berlin 1919. Avslutningen löd: ”Dada är ingen konstriktning”.

Det är så sant som det är sagt. Dada tog sig visserligen konstnärliga uttryck, varav en del dåtilldags var nya och nu är inlemmade i det bestående (tex collage, happenings och gatuteater), men dadas kärna är just att dess anhängare ville överskrida och avskaffa konsten med stort K. Det skedde i en tid då det gamla Europa förkunnade och verkställde en dödsdom över sig självt – det första världskriget. Kejsardömets härlighet, republikens ära, arbetarrörelsens internationella solidaritet, kristendomens mänskliga värden och konstens oberoende? Skitsnack, alltihop! Verkligheten själv slet av moralen och kulturen deras granna paltor och kvar stod bara hyckel, armod och barbari.

I den atmosfären tog några unga landsflyktiga och radikala konstnärer i det neutrala Zürich initiativet till en kabaré, Cabaret Voltaire, ur vilken dadarörelsen snart växte fram och spred sig över kontinenten. Hur själva ordet ”dada” föddes är en omstridd fråga. Viktigare är emellertid de idéer som genomströmmade det, de associationer det väckte och de aktiviteter som bröt ut i dess hägn.

Dada var aldrig någon helt entydig rörelse. Dada blev ett stridsrop för flera olika grupper som i gemensamt auktoritetsförakt sinsemellan kunde ha divergerande uppfattningar om ordet som sådant och om dess konstnärliga eller litterära uttryck – i Zürich tog man tex starka intryck av expressionismen, i Berlin spottade man på den.

Av den anledningen presenterar jag i det följande dada efter en geografisk princip. Det var i första hand den kollektiva aktiviteten inom de olika grupperna som bar fram medlemmarnas inbördes radikalisering. Dadaisterna var individualister som i högsta grad var medvetna om att man inte förverkligar sig själv på egen hand. Subjektivitetens segertåg är kollektivt eller en chimär.

Detta för omedelbart in på vad jag skulle vilja kalla det dadaistiska projektet. Dadaisterna ville avskaffa konsten och litteraturen, det går inte att bortse från det. ”Dada är en rörelse som vill rasera”, oroade sig André Gide med rätta. Denna iver att dra kulturen i smutsen var inte ytligt plebejisk, utan bottnade i en känsla av äcklad vedervilja mot en samhällsordning där soldaterna glatt marscherade ut – ”med Goethe och Schiller i ränseln”, som Raoul Hausmann sa – för att försvara sina egna förtryckare. Dadaisternas förhållningssätt bestämdes av ett grundläggande konstnärligt påbud. De ville visa verkligheten som den var. Och det var inte möjligt med mindre än att man raserade de språk- och bildkonventioner som draperade och dolde denna verklighet.

Därifrån var det bara ett tuppfjät till viljan att också se den dolda verkligheten raserad. Trots att skönandar och akademiker har envisats med att bortse från det i snart sjuttio år, så var dadaismen i tanke och – åtminstone i Berlin efter krigssammanbrottet – även i handling intimt förenad med samtidens mest långtgående revolutionära strömning: rådskommunismen.

Under en tid då en social revolution överallt tycktes stå för dörren, var dessa båda rörelser ensamma om att konsekvent och kategoriskt hävda en antiauktoritär princip som grundregel för mänsklig samvaro. Efteråt är det lätt att göra sig lustig över rådskommunisternas ”naivitet” och dadaisternas ”pubertetsuppror”, men samtidens reaktioner talar ett annat språk. Dadaisterna skakade verkligen kulturetablissemanget, och vad rådskommunismen beträffar så kvästes den i blod; i Tyskland som i Sovjet.

Det dadaistiska projektet har också en konstruktiv sida. Precis som rådskommunisterna ville avskaffa proletariatet till förmån för en mänsklighet utan både herrar och slavar, ville dadaisterna upphäva den konstnärliga specialiseringen till förmån för ett vardagsliv, där varje människa får utlopp för sin kreativitet. Det gällde inte att upphöja allehanda alienerade aktiviteter till kultur, utan att bryta den alienationens spärrzon som hindrar gemene man från att göra sitt liv till en dikt.

Ingenting belyser ”kulturarbetarnas” villkor i vår tid bättre än den lika förväntade som okritiska viljan att göra karriär. Överallt gör man kultur som man gör affärer. Det är som om frågan om konstens förverkligande i den omedelbara existensen aldrig hade ställts.

Men det har den. Dada gjorde det, respektlöst och med en intelligens och humor som än idag kan skärpa vapnen för dem som inte godtar en hierarkisk samhällsordning. Dada är helt enkelt en handledning i subversivt tänkande.

Dadaismen visar också att ett konstnärligt uppror åtminstone delvis kan undgå att oskadliggöras av varufetischismen; dadas genomslagskraft består just i att dess bästa verk och aktioner inte har kunnat reduceras till kulturella handelsvaror. Det är sant att den senare hälften av 1900-talet har skådat både ”ny”- och ”postdadaism”, men dessa yttringar kan vi lugnt lämna därhän. Dada är inte en fråga om teknik utom om livshållning.

 
Förebud

Vad är dada, vem är dadaist? Dadaisterna själva överträffade varandra i definitioner som de sedan gärna i nästa andetag förkastade. Livets alla motsättningar och det dåraktiga i dess hittillsvarande organisering skulle virvla upp till ytan och sjunka hän mot djupet av varje ord, åtbörd, handling… Dada kunde vara för och mot allt. För att nu inte tala om mittemellan. Dadaisten i gemen kan betecknas som en människa som tog livet på ett sådant allvar att hon inte kunde ta det på allvar, i vart fall inte så som det såg ut runt omkring henne och så som hon hade uppfostrats till att se det.

Redan före Cabaret Voltaire fanns denna respektlöshet och vantrivsel i kulturen hos (bland andra, naturligtvis!) enskilda författare och konstnärer, som såväl i livsinställning som i uttrycksmedel gav en antydan om vad som komma skulle (jag talar nu givetvis om den period som direkt föregick dada – annars kan man mycket väl hävda att redan Rabelais eller Swift var dadaister). De viktigaste av dessa är Hugo Ball, Marcel Duchamp, Francis Picabia och Arthur Cravan (däremot blir jag alltmer benägen att tycka att kompositören Erik Saties roll tidigare har överdrivits).

Ball och Duchamp skulle båda, sina olikheter i temperament och arbetssätt till trots, senare också komma att utgöra två av dadarörelsens portalfigurer. Ball hade som diktare en stark och medveten förankring i anarkismen, även om han irriterades över dess ständiga idisslande av samma gamla sanningar. Duchamp, å andra sidan, hade börjat sin bana som målare för att allt mer och mer närma sig filosofin. Han hade satt en ära i att spränga alla konstnärliga gränser och kunde till sist inte annat än tvivla på konsten själv. Med sina ”readymades”, det vill säga bruksföremål vilka som helst upphöjda till ”konstverk”, ville han dels understryka (och självfallet skoja med) det vanemässiga i samtidens konstsyn (ett cykelhjul försett med Duchamps magiska signum var inte längre ett cykelhjul), dels ifrågasätta tingens herravälde över människans tankevärld (”Omvänd Readymade – Använda en Rembrandt som strykbräda -”).

Picabia var samma andas barn, blott mycket mindre sofistikerad än Duchamp. Detsamma kan lugnt påstås om Arthur Cravan, en av dessa mytiska dadafigurer som tycks ha satt hela livet på spel i en våldsam utlevelse av auktoritetsförakt och självkänsla. I Paris gav han ut tidningen Maintenant, präglad av en avsiktlig hafsighet, där han å det grövsta skändade dåtidens självutnämnda ”avantgarde” (”Konsten är till för borgarna, och med borgare menar jag en människa utan fantasi”). Själv betecknade han sig som ”svindlare, sjöman på Stilla havet, åsnedrivare, apelsinplockare i Kalifornien, ormtjusare, hotellråtta, systerson till Oscar Wilde, timmerhuggare i de oändliga skogarna, fransk exmästare i boxning, son till (engelska) drottningens kansler, taxichaufför i Berlin, inbrottstjuv, mm, mm, mm…”. En skandalös avrättning av den sk Independentsalongen 1914 (”Det bästa med utställningen var det djupa äckel inför måleriet som uppfyllde mig när jag lämnade den – en känsla man inte kan utveckla långt nog”) renderade honom åtal och eftersom han dessutom var eftersökt kanonföda drog han, beväpnad med sina falska pass och ett par boxhandskar (som bland annat kom till några minuters användning i en legendarisk match mot Jack Johnson i Barcelona 1916), Europa runt under kriget, gick därefter ombord på en båt till New York, där ett par skandaler arrangerades tillsammans med bland andra Picabia och Duchamp, blott för att till sist styra ut i en segelbåt på mexikanska golfen och försvinna för gott. Inga minnesmärken lämnade han efter sig, ingen varuproduktion är möjlig i hans namn. Arthur Cravan levde dada.

 
Zürich

Men det var alltså i Zürich som själva dadarörelsen egentligen uppstod. Denna stad blev under första världskriget något av en tillfällig frizon för alla dessa existenser som inte kunde finna sig tillrätta i det undantagstillstånd som hade proklamerats över hela Europa. Bolsjeviker och anarkister, allsköns vinddrivna konstnärer och litteratörer, frekventerade kaféer och bibliotek. I neutralitetens relativa säkerhet såg de den gamla världen strax därutanför med blodigt allvar driva sin galenskap till dess spets. Gator och torg, syltor och kyffen, fylldes av cynismer och analyser, förundran och resignation, uttryckta på alla de språk.

I denna miljö fanns också Hugo Ball. I sex månader hade han kuskat den schweiziska landsbygden runt som pianist på ett tivoli. Turnén var tillända. Nu behövde Ball pengar och beslöt sig för att öppna en kabaré (Zürich var trots allt en avkrok med obefintligt nattliv jämfört med Berlin, där Ball tidigare hade umgåtts i anarkist- och expressionistkretsar). Han fick tag i en lokal på Spiegelgasse, döpte det hela till CABARET VOLTAIRE och lät den 2 februari 1916 sätta in en tidningsnotis, som uppmanade ”alla Zürichs unga konstnärer att oavsett inriktning komma med förslag och bidrag”. Denna öppna inställning hade en avgörande betydelse för dadas framväxt. Rörelsens lavinartade utveckling var resultatet av ett intensivt växelspel medlemmarna emellan: de piskade på varandra, radikaliserade varandra, eggade och överträffade varandra i kompromisslöshet…

Tio dagar senare var den ursprungliga kärnan konstituerad. Till Ball hade sällat sig Hans (Jean) Arp, som i egenskap av elsassare sannerligen hade fått nog av både Frankrike och Tyskland, Tristan Tzara och Marcel Janco från Rumänien och Richard Huelsenbeck, en av Balls kamrater från tiden i Berlin. Till kärntruppen anslöt sig senare målarna Hans Richter och Viking Eggeling, dadas enda svenske medlem.

”Så länge inte hela stan har drabbats av hänryckning har kabarén förfelat sitt syfte”, skrev Hugo Ball i sin dagbok den 14 mars 1916. Då hade dada under en dryg månads tid vänt upp och ner på alla rådande begrepp om vad konst och litteratur egentligen är och i hejdlös utlevelse spritt sin allt mer lågande uppfattning om att det gäller att leva ut konsten i den egna vardagen, att göra vardagen till levande konst.

Här som senare i Berlin var Richard Huelsenbeck den som kanske allra mest ivrade för ett sånt synsätt: ”Huelsenbeck har kommit. Han pläderar för en förstärkning av rytmen (negerrytm). Helst av allt skulle han bara vilja trumma fram litteratur”, skrev Ball den 11 februari, och Huelsenbecks framförande av sina ”Fantastiska böner” kom att utgöra något av kabaréns paradnummer. I sanning en himmelsk åkallan. Modell: bomber och granater!

Hans Arp skulle liksom Marcel Janco i första hand komma att utmärka sig som gruppens bildmakare. Arps träsnitt och tuschteckningar lyser upp praktiskt taget samtliga av dadas många publikationer i Zürich. Men samtidigt medverkade han på Voltaire – som Huelsenbecks valfrände och raka motsats – med dikter i en förbryllande och sagobetonad stil.

Hugo Ball, som ju mer eller mindre hade satt igång det hela, blev inte speciellt gammal i gruppen. Hans livsverk bär över huvud taget prägeln av plågsam självuppgörelse. Han blottlägger tidens intighet och människans förstelning (”Allting fungerar, blott icke längre människan”), men hans skratt ekar av förtvivlan och när det efter omkring ett år låses i en grimas är det dags att lämna spektaklet. Ball tycks ha varit en djupt moralisk människa (för exempelvis Tzara och Huelsenbeck var däremot moral ett otyg, en ideologisk uppfinning), och samtidigt som man konstaterar hans konsekvens – han löpte sin lina ut: sluttampen befanns vara fästad vid katolicismen – och dess betydelse för gruppens radikalisering och förkastande av det halvgångna i liv och konst, bör man akta sig för att överskatta hans betydelse i stort.

Primus motor i Zürich (och senare också till en början i Paris) tycks i stället Tristan Tzara ha varit. Han verkar ha befunnit sig i oavbruten verksamhet; han skrev, proklamerade, vrålade sina manifest, redigerade tidningen Dada och upprätthöll en vidlyftig korrespondens. Mer än någon annan bidrog Tzara till att hamra in själva ordet ”dada” i tidens sjuka medvetande. Han försökte röja nya vägar överallt – han skrev och framförde simultandikter, han ömsom uppfann, ömsom översatte ”negerdikter”, han lät i ena stunden förkunna ”vokalpoesin” för att i nästa med samma oförställda behag slita sönder syntaxen i splittrade och extremt moderna dikter. Oförskämdheter, plattheter och högstämdheter virvlade runt i en oändlig slängdans. Klart och tydligt formulerade Tzara sin och hela gruppens grundinställning i sitt Dadamanifest 1918: ”Den nye konstnären målar inte längre utan protesterar och skapar direkt”.

Detta program för ett allmänt självförverkligande och mot konstnärlig specialisering väckte bland annat Picabias intresse. Han uppehöll sig en tid i Zürich och utövade ett visst provokativt inflytande på de övriga medlemmarna. Det var i föreningen av Tzaras flödande esprit, Picabias sorglösa förakt och den utrerade illusionslösheten hos Walter Serner som Zürichgruppen fick sin slutgiltiga utformning.

Serner var en av dadarörelsens stora nihilister. Han ville göra om allt från början. Han verkar ha saknat alla litterära och konstnärliga ambitioner, sitt stora manifest ”Sista uppluckringen” läste han helst med ryggen mot publiken och det var hans spefulla framträdande som förorsakade kaos vid dada-soarén den 9 april 1919. I sin Zürichkrönika ger Tristan Tzara ett snapshot från denna remarkabla begivenhet:

”Richter elegant och ondskefull. FÖR mOt och uTAn DADA, Dadas synpunkt, dadas telegrafi och mentalitet etc dada dada dada. Arp förevisar molnpumpen under den väldiga ovalen, bränner gummit, pyramiden kamin för sumpiga eller rena ordspråk i fickor av läder. Serner tar till orda för att förklara sitt dadaistiska MANIFEST och lyssna nu: ”en drottning är en fåtölj en hund är en hängmatta” tumultet bryter lös orkan svindel siren visselpipor bombardemang sång striden tillspetsas, i mitten av salen applåderar man, de protesterande behärskar salen i lungorna smälter nerverna musklerna spritter Serner hånar sig själv med gester, fäster skandalen vid knapphålet / en halsbrytande vildsinthet / Avbrott. Lösslitna stolar projektiler knak och bra förväntad omänsklig och instinktiv effekt. NOIR CACADOU. Dans (5 personer) med fröken Wulff, rören danser förnyelse av huvudlösa pytekantroper, kväver publikens raseri. Intensitetens jämvikt äntrar scenen. I stället för dikter lägger Serner ner en bukett blommor framför fötterna på en skyltdocka. Tzara avslutar DADAPROKLAMATIONEN salen är i uppror, trasiga röster släpar sig över kandelabrarna, vild och progressiv galenskap snor samman skrattet med djärvheten. Upprepning av föregående spektakel. Ny dans i 6 enorma och bländande masker. SLUT. Dada har lyckats upprätta det absolut omedvetnas herravälde i salen, uppfostrans och fördomarnas gränser suddas ut, en våldsam stöt från DET NYA gör sig gällande. – Dadas slutgiltiga seger.”

Med den skandalen nådde också dada sin kulmen i Zürich. Tzara for snart till Paris och Serner gjorde ett misslyckat gästspel i Sovjetunionen. Hans böcker förbjöds i Tyskland 1933, och spåren efter honom försvinner för gott nio år senare i Theresienstadt.

Man konstaterar lätt att tendensen till konstnärlig isolering fanns från själva början i Zürich. Det är inte för inte som man där förgäves letar efter osignerade aktiviteter. Frågan om äganderättens roll skulle för dadas del ställas på sin spets i Berlin, dit Huelsenbeck hade återvänt redan i januari 1917.

 
Berlin

I Berlin sammanföll dadas verksamhet med en långt gången samhällsupplösning. På våren 1918 skakade kejsardömet i sina grundvalar, kriget var förlorat, snart gjorde matroserna i Kiel och Bremen myteri, flottbaser och militärförläggningar ockuperades, soldat- och arbetarråd bildades, gatustrider bröt ut. I november 1918 abdikerade kejsaren, Weimarrepubliken proklamerades och tre månader senare krossades spartakiströrelsen i ett formligt blodbad på Berlins gator.

Dadagruppen i Berlin slöt upp på spartakisternas sida. Det är svårt att idag avgöra hur nära och hur fasta kontakter som knöts. Klart är att Club DADA – som berlindadaisterna kallade sig – själv gjorde anspråk på att vara en revolutionär organisation, genom vilken medlemmarna kunde få utlopp för sitt otyglade förnuft och vansinne. I de framväxande arbetarråden såg de en rörelse som ville avskaffa hierarki och specialisering på politikens område, så som de själva ville göra det inom konst och litteratur. I Berlin och strängt taget ingen annanstans gick dadaisternas krav på ett helgjutet liv hand i hand med en rörelse som hade reella möjligheter att åstadkomma en förändring. Jämfört med André Bretons senare försök att ställa ”poesin i revolutionens tjänst” (och detta 1930 då det inte längre någonstans existerade någon revolution!) ville dadaisterna snarare ställa revolutionen i poesins tjänst. Poesi då förstådd i Lautréamonts mening som ett nödvändigtvis kollektivt självförverkligande (”poesin måste göras av alla”), inte bara i ord utan framför allt i handling.

När Huelsenbeck, som i Berlin var och förblev något av en samlande gestalt, återvände från Zürich fann han nästan omedelbart gehör för sina idéer i gruppen kring tidningen Die Freie Strasse som redigerades av Franz Jung och Raoul Hausmann. Jung, som förmodligen var den av dadaisterna som mest uttalat tog del i rådsrevolten, krönte 1923 sin bana med att tillsammans med en kamrat kapa ett tyskt lastfartyg på Östersjön, varpå han beordrade kaptenen att sätta kurs mot Leningrad, där de ryska myndigheterna förärades flytetyget i present (sådant gick nu inte an – såväl båt som så småningom också Jung återbördades till Tyskland). Hausmann var på en och samma gång den konstnärligt mest ambitiöse och polemiskt mest aggressive av berlindadaisterna. Han åtog sig redaktörskapet för ett nytt språkrör, Der Dada, gjorde hackmat av ord och bild med samma händighet som han organiserade allehanda upptåg mot kälkborgare och gulascher.

En pålitlig lekkamrat hade Hausmann i Johannes Baader. Denne var huvudfiguren i en rad offentliga skandaler (i riksdagen såväl som i Berlinerdomen), som i allmänhetens medvetande bredde ut sig som ett likhetstecken mellan dada och ett systematiskt överträdande av gällande lagar och förordningar. Samhället stämplade honom som otillräknelig. Han tog det som en friskförklaring och utropade sig själv till ”överdada” (”Oberdada”) och ”världsklotets president” med den mycket tydliga undermeningen: ”Vi är alla världsklotets presidenter”.

En mängd personager som verkar ha haft betydelse för gruppens stil virvlar förbi i Club DADA. Brödraparet John Heartfield, fotomontören, och Wieland Herzfelde, grundare av det legendariska Malik-förlaget, antisymfonikern Jefim Golyscheff och collagedada nummer ett, Hanna Höch. Verkligt tongivande var George Grosz och Walter Mehring. Grosz’ verk, betraktade utifrån perspektivet av den tyska rådsrevoltens nederlag, visar med önskvärd tydlighet vad som verkligen stod på spel för berlindadaisterna, och varför den etablerade konst- och litteraturforskningen har så förtvivlat svårt att få grepp om dem.

Det bittra och hånfulla hos Grosz var snarast ystert och lekfullt hos Walter Mehring (hans muntra förakt påminner inte så lite om Picabias). Av berlindadaisterna är det Mehring som har den ljusaste tonen. Han gycklar och går an, skriver kupletter och ställer till sattyg i samma oförställda livsglädje. Mehring lär ha varit hjärnan bakom den omedelbart förbjudna tidningen Jedermann sein eigner Fussball (”Envar sin egen fotboll”), en given succé i barrikadernas skugga. Titeln sägs strax ha blivit ett talesätt bland upprorsmännen i det dåtida Berlin.

Från att till en början ha skjutit in sig på tidens konströrelser (”Under den föregivna innerlighetens täckmantel har expressionisterna slutit sig samman till en litterär och konstnärlig generation som redan idag trånar efter litteratur- och konsthistoriens hyllningar och kandiderar för ett ärofullt erkännande som goda borgare”, heter det i Dadaistiskt manifest) är det inget tvivel om att berlindadaisternas aktiviteter så småningom antog en medvetet subversiv karaktär. Deras kritik av konsten som varuproduktion, av andens förtryck över sinnesorganen, förde dem snabbt till en inställning som förkastade det rådande samhället i grunden (”Dadaismen kräver … inrättandet av progressiv arbetslöshet genom en förnuftig mekanisering av varje tänkbar aktivitet. Endast genom arbetslöshet är det möjligt för individen att finna livets sanning och slutligen bli ett med sina upplevelser”, heter det i Vad är dadaismen och vad vill den i Tyskland). I sista hand hävdade de att man inte kan förverkliga sig i ett konstverk utan bara förverkliga sig kort och gott (”dadaist är man när man lever” – Huelsenbeck).

När de objektiva betingelserna för ett allmänt självförverkligande inte längre var för handen dog snart nog också Club DADA ut. I dödsryckningarna planerades den stora ”Första Internationella DADAmässan” och en voluminös antologi, Dadaco. Den förra ägde rum, några verk åtalades visserligen, men det hela blev ändå inte till stort mer än ett skyltfönster för experter på kreativitet – den senare gavs aldrig ut och så gott som hela det väldiga materialet gick förlorat. Några år senare hade också flera av de mest framträdande berlindadaisterna tystnat, mer eller mindre för alltid.

 
Dadaister lite varstans

Dada var ett utslag av kollektiv subjektivism, dvs en yttring av människor som begrep att de inte kunde förverkliga sig själva med mindre än att alla andra också tilläts göra det. I Zürich, Berlin och Paris genomfördes experimentet i större skala (och man ska hålla dadaisterna räkning för att de tog sina idéer på ett sådant allvar att de drog konsekvenserna av att försöket slog slint ä dadas sista seger var insikten om det egna nederlaget), men också annorstädes flammade för en kortare tid dessa speciella oroshärdar upp, vilkas bränsle till lika delar utgjordes av ett (mer eller mindre välartikulerat) förakt för den gamla världen och kravet på tankens och handlingens oupplösliga förening.

En sådan legering, ett sådant tärningskast på liv och död (de vises sten rasslar i den knutna handen) för åter tanken till rådsrörelsen i Tyskland, till dess teori och praktik. Släkttycket mellan dada och rådskommunisterna trädde tydligt, medvetet och uttalat fram i Köln, där Johannes Theodor Baargeld och Max Ernst i rask följd gav ut tidningarna Der Ventilator (som trycktes i sex nummer och en upplaga om 20000 ex, innan den 1919 förbjöds av den brittiska ockupationsmakten), Bulletin D och Die Schammade. Från Zürich kom Hans Arp för att belysa världens intighet med sina stillsamma hyss och i samma syfte sände den obeveklige Otto Freundlich upp sin skrattraket: ”Definition en skrattraket skiljer sig från en vanlig raket genom det gälla tjutande skratt den ger ifrån sig då den skjuter i höjden. Vidare uppträder den varken i par eller kollektivt, utan sporadiskt; det vill säga oväntat för dem för vilka den är avsedd att höras. Därmed uppfyller den tillfullo syftet med sin kortlivade existens: att framkalla skräck.” Liksom Huelsenbeck och Baader i Berlin kastade för övrigt den drivande kraften i Köln, J.T. Baargeld, bort de konstnärliga attributen för gott när gruppen skingrades,

I Hannover var det glesare i dadaleden. Där satt, stod, målade, klistrade, skrev och skrek Kurt Schwitters mol allena. Hos honom finns ingenting av den dagsländornas gäckande lättsinnighet som annars är ett stående inslag i det dadaistiska utspelet. Schwitters med sin merzfanatism (”Merz=Dada=Antidada=Hannover”) utgör i själva verket en sinnebild för konstnärens självvalda isolering, och som dadaist är han enligt min mening än mer överskattad än Erik Satie. Inte ville han avskaffa konsten, inte; snarare låta den genomgå vissa omstuvningar och därigenom skänka den större formell frihet. Detta till trots kan man inte förneka att han var en rolig och upprorisk jävel.

”Vilken som helst av den omgivande världens uppenbarelseformer behöver bara begränsas och ryckas ur sitt sammanhang för att ett konstverk ska uppstå.” Så skrev Schwitters 1923 och orden för omedelbart tankarna till Marcel Duchamp, vars teorier för readymades jag redan har berört. Båda hade insett att konstnären i industrialismens epok var på väg att få en magisk funktion, bli en ledans och tomhetens alkemist, som rättfärdigade att kravet på omedelbara upplevelser och helgjuten njutning förvisades till en nogsamt avskärmad sfär, där känslolivets motsvarigheter till den moderna tidens ingenjörer och stadsplanerare dirigerade den stora framstegs- och hyllningskören. Schwitters bejakade rollen in absurdum. Duchamp exemplifierade den med ett hångrin. Skillnaden dem emellan finns att söka i deras privata förhållande till konstnärsrollen.

När Duchamp 1915 anlöpte New York kom han omedelbart att fungera som en källa till vitalitet och självrannsakan för det fåtal stridslystna konstnärer som på den tiden fanns i USA. Den amerikanska konsten var till stor del osjälvständig och akademisk. Här kom så en man som hade löpt igenom alla modernismens mest radioaktiva zoner och därvid mera lämnat än tagit bestående intryck. Allt vad Duchamp på den tiden företog sig kännetecknades av självmedveten uppsluppenhet. Att de mest berömda uttrycken för denna livskänsla (”jag föredrar att andas framför att arbeta”) – fontänen och den eldfängda Mona Lisa – gjordes i förbifarten och med vänster hand är ett faktum som väl aldrig kommer att upphöra att sätta myror i huvudet på modernismens vedersakare och apologeter. Duchamps kanske mest magnifika skämt med sam- och framtida uttolkare utgörs av de vitsar och ordlekar som han under pseudonymen Rrose Sélavy – en fruktbarhetens moderna gudinna lik – näv- och näsvist strödde ut över dadapublikationernas bördiga sidor (”Ur vår uppsättning lata järnvaror kan rekommenderas en vattenkran som slutar rinna när ingen lyssnar på den”, t ex).

I New York fann Duchamp en parhäst i fotografen och målaren Man Ray och tillsammans gav de ut ett antal dadaistiska tillfällighetsskrifter (till en början faktiskt utan att känna till dadas existens): The Blind Man, Rongwrong och New York Dada som alla, trots att materialet oftast var osignerat, till stor del bar Duchamps omisskänneliga prägel.

När så först Arthur Cravan och sedan Francis Picabia dök upp i New York accentuerades smaken för ett liv utan dödtid än mer. ”Vi hade inte mer än klivit i land förrän vi drogs in i ett brokigt internationellt gäng, där natt utan vidare förvandlades till dag av dessa krigsvägrare av alla nationaliteter och allsköns andra människoöden, som för jämnan slog runt i ofattbara orgier av sex, jazz och alkohol”, visste en (åtminstone skenbart) måttligt road Gabrielle Buffet, Picabias följeslagerska vid denna tid, att förtälja långt senare. Duchamp och Picabia kände varandra sedan 1911 och hade redan tidigare utvecklat en sällsam gemenskap, där Duchamp stod för ett kyligt och logiskt oantastlig förkastande av de former som behärskade konst och samhällsliv, medan Picabia gycklade och häcklade, spottade och svor, i en närmast intuitiv utlevelse av missanpassning.

Liksom Duchamp hade Picabia med bibehållen personlig integritet i tur och ordning avverkat alla den ”moderna” konstens konkurrerande skolor. Hans spefulla kommentar till konstnärens nya roll som magiker står att läsa i hans maskinteckningar. Han kunde doppa sin väckarklockas inälvor i tusch, låta deras dans stelna till avtryck på papperet och samtidigt slå fast: ”Mitt måleri vänder sig bara till mig själv och jag kommer aldrig att bli allmän egendom”. Kontakten med dada blev en påtaglig injektion av livslust för Picabia. Plötsligt skrev han dikter och manifest, redigerade tidningar (391 och Cannibale) och for som en skyttel ritad av sig själv mellan de olika dadagrupperna: allt företogs med en frenesi som han tidigare hade reserverat för experiment med kärlek, bilar och droger (att konstnärlig verksamhet kan konkurrera härmed är det högsta betyg man kan ge den). Hans texter har en alldeles egen klang (exempel: ”Ni har kanske rätt, ni har kanske fel. Jag säger det än en gång: tänk inte på pengar”): i kyliga och metalliska ordalag avvisar han all poetisk innerlighet, de smakar som radergummi i munnen och som sådana kan de bästa också användas: varsågod, sudda bort den falska bilden av ert jag. Picabia var en av dadas tongivande personligheter; då dada dog blev han mycket ensam.

 
Paris

Litterärt och konstnärligt var Paris på ett helt annat sätt än dadas övriga replipunkter en belastad stad. Det var därifrån som de första modernistiska snutarna, Apollinaire och Picasso, sände ut sina signaler. Och det var också där som dada, så gott det sig göra lät, formades till en litterär och konstnärlig skola, intellektualiserades och stelnade för gott. Lika litet som i Zürich existerade det i Paris efter krigsslutet en verkligt revolutionär atmosfär. Dada visade upp sina skräckspeglar för en omvärld som snabbt vande sig och därefter lugnt fann sig i att bli både begapad och begabbad. Det är betecknande att dadaisterna i Paris kallade sin tidskrift för Littérature – det låter ju för trist och var menat som ett skämt, men upprörde egentligen aldrig någon utanför de höglitterära kretsarna.

Från Zürich hade Picabia begett sig till Paris och snart hade han också lockat dit Tristan Tzara. Denne hade tillsammans med Serner drivit spelet så lång som möjligt var – nu sökte han nya jaktmarker. Tzara var framför allt en motsägelsernas förkunnare. Ingenting fick tas för givet, vare sig det gällde konst och litteratur eller liv och död. ”Den bästa principen är att inte ha några principer.” Tzara tog till slaktmasken så fort han anade en helig ko – för att nu inte tala om heliga svin, tvåbenta och andra. När han i januari 1920 under buller och bång drog in i Paris var hans program redan känt: några av manifesten hade varit publicerade i bl a Littérature, och han stod sedan en tid i brevkontakt med André Breton.

Mötet mellan Tzara och Breton var elektrifierande för båda. Breton hade tagit starka intryck av sin vän Jacques Vaché (en mytisk dadafigur utan egentlig kontakt med dada), som äcklad av sina krigsupplevelser och påtagligt inspirerad av Alfred Jarry hade dödförklarat konsten som ett uttryck för modernt samhällsliv och i stället förkunnade en ny esprit som han kallade ”umor”. Vaché underkände allt, hans brev från kriget till Breton och andra är fyllda av trötta sarkasmer (”det tråkar ut mig att behöva dö så ung”) och han lär ha satt punkt genom att medvetet och rituellt ta sitt liv i en opiumseans (här finns dock en del frågetecken). Breton var också kraftigt påverkad av Freuds psykoanalytiska teorier (som såväl Tzara som Hausmann redan hade hunnit förkasta). 1920 gav sig Breton tillsammans med Philippe Soupault i kast med att utforska det undermedvetna i Les champs magnétiques, sedermera en helig skrift för surrealisterna. Tilläggas bör, till alla okunniga litteraturhistorikers fromma, att Tzara, Arp och Serner hade gjort samma experiment i Zürich men utan pretentioner, som ett av många uttryck för en lust att leka med slumpen.

Dadas första tid i Paris blev hektisk. Picabia, Tzara och Breton drev på varandra och snart dök också Man Ray, Duchamp och Max Ernst upp. Linjen från Zürich fullföljdes – föreställningarna, den ena mer skandalös än den andra, avlöste varann i rasande tempo. Tidningarna skriade och publiken lät skymford och lösslitna inventarier hagla om vartannat. Littérature genomgick en veritabel ansiktslyftning, gruppen kring Tzara och Breton växte, nya hjärnor födde nya idéer – bland de då till dags mest ohämmade kan nämnas Paul Eluard, Théodore Fraenkel, Clément Pansars, Benjamin Péret, Georges Ribemont-Dessaignes och Jacques Rigaut.

En sådan ny idé var de vinterfjärilar, pappillons, som dada släppte lösa under en av 20-talets första nätter i Paris. När morgonen randades fann befolkningen väggarna fullklistrade med röda, gröna, brandgula, gula och vita meddelanden, alla i samma format och alla fulla med kryptiska påståenden i stil med: ”Har ni hört den här: HÅLL KÄFTEN! Språket är inte stenosteno. Och inte det som hundarna är utan”.

Fjärilarna var ett nytt påfund, men soaréerna lät sig svårligen förnyas. Breton tog då initiativet till ett slags antiturism, så kallade ”excursions et visites” (som faktiskt föregriper de ”dérives” som situationisterna iscensatte i samma stad 40 år senare), organiserade utflykter till platser i Paris ”vilka saknar existensberättigande”. I sina annonser förespeglade dada bland annat besök på Louvren och Gare Saint-Lazare, men det första och enda steget togs i hällregn och i den inbjudna menighetens otvetydiga frånvaro till en liten och förfallen kyrka, Saint-Julien-le-Pauvre.

Om utflykterna var ett misslyckat hugskott, så var den så kallade Barrès-processen direkt pinsam, en dödskyss som dada tryckte på sin egen panna. Också detta var Bretons idé. En viss Maurice Barrès anklagades av dada för ”brott mot den andliga säkerheten” och kallades till dadarättegång. Barrès – en i dåtidens Frankrike aktad kulturpersonlighet som hade genomgått en blott alltför välbekant utveckling från förebild för revolterande ungdomar till hela nationens ordningsman – såg snabbt till att gå under jorden, men drogs i sin frånvaro inför dadadomstolen den 13 maj 1921. Efter ett fyra timmar långt skådespel (för all del: vad annat är en rättegång), där en lång rad dadaister uppträdde som domare, åklagare, försvarare och vittnen, dömdes Barrès till döden.

Detta spektakel hade större återverkningar inom dada än på omvärlden (betecknande är att Barrès snart nog åter helt ohotad gick omkring och pöste på gatorna i Paris). För Tzara och Picabia var tanken på en rättegång löjlig, figurer som Barrès skulle helt enkelt inte tas på allvar. Ja, i själva verket innebar processen för dem att dada hade börjat ta sig själv på gravallvar. ”Nu har dada både domstol och advokater. Jag tippar att det inte dröjer så värst länge innan man har snutar också” (Picabia). Måttet var i Tzaras ögon definitivt rågat när Breton aviserade en ”kongress till försvar av den moderna andan och fastställandet av dess vidare riktlinjer”. Motsättningarna polariserades snabbt och de forna vapenbröderna Tzara och Breton drog igång ett storvulet och beklämmande gräl. För Tzara var kaos ett livsvillkor, en fast grund för fritt skapande; för Breton gällde det att ordna oordningen, att systematisera slumpen. I brytningen dem emellan utstötte dadarörelsen sin sista suck i Paris, och egentligen också överallt annars.

 
Coda

Ja, dada bröt nacken av sig i sina tjurrusningar mot det bestående. Självfallet var inte detta Tzaras eller Bretons fel. Utvecklingen i Berlin ger svaret: dadas förnekelse vid lögnens port var så djupgående att dess projekt inte kunde förverkligas annat än i en revolutionär situation, tillsammans med andra revolutionärer också de medvetna om sin hittillsvarande maktlöshet och om att auktoritetsprincipen måste släpas i smutsen över hela linjen för att människorna ska få möjlighet att bygga ett eget liv. I Berlin skrevs nästan inga dikter alls, i Paris var de legio. Vad är väl kreativiteten inom glas och ram eller mellan två bokpärmar mot den livets jam session där alla spelar med? Rådsrörelsen erbjöd en antiauktoritär organisering av det ekonomiska och politiska livet, dada en formel för vardagslivets omvälvning i samma anda. Förklaringen till bådaderas misslyckande ska sökas i att de egentligen aldrig hann fram till varandra. Frigörelsen ur det ekonomiska slaveriet hänger intimt samman med en kvalitativ förändring av vardagslivet i lekens tecken och vice versa. Det är vad dessa vrenskande parhästar, rådskommunisterna och dada, lär oss.

13 kommentarer på “Ingemar Johansson: Om DADA

  1. Tusse
    2 november, 2014

    Tack för den här texten! Den gör att jag saknar Galleri Sankt Petri ännu mer! Vilket jag inte har någonting emot.

    Gilla

    • Konst & Politik
      2 november, 2014

      Tack själv, Tusse. Ja, det är en fin text och jag saknar både Ingemar Johansson och Galleri S.t Petri. Och Lunds Bokcafé på samma gata. Men Jean Sellem finns kvar i Lund, jag pratade med honom för ett tag sen, och India Däck Bokcafé är en ständig glädjekälla.

      Gilla

  2. Tusse
    3 november, 2014

    India Däck kommer jag ihåg, inte som bokcafé utan som däckverkstad. Egentligen hette firman Vulkano och innehades av en person med efternamnet Wogensen. Skall leta upp det nuvarande India vid nästa besök i Lund.

    Gilla

    • Konst & Politik
      3 november, 2014

      Mkt intressant.Vulkano. Det fanns spelautomater där också en period. Jag kom dit på Bankgatan år 2000, och då hette det redan Kulturföreningen India Däck.Minns särskilt bardisken som bestod av en halv båt (!). Jag har fått mig berättat att det före oss var en firma som importerade bildäck från Indien, so it goes. När vi flyttade till Stora Algatan 3 år 2002 tog vi namnet (och skylten) med oss, eftersom det redan var inarbetat; India Däck Bokcafé. Kommer du in bjuder jag på kaffe!

      Gilla

  3. Tusse
    3 november, 2014

    Ser jag fram emot! Däckfabriken India låg mycket riktigt i Indien och verkar ha varit igång till 1981, se http://en.wikipedia.org/wiki/India_of_Inchinnan

    Gilla

    • Konst & Politik
      5 november, 2014

      Det här är nya historiekunskaper för mig och oss på India, det sätter jag värde på!

      Gilla

  4. Tusse
    9 november, 2014

    Träffar Du Jean Sellem så hälsa från hans före detta granne på Sankt Petri Kyrkogata 5. Eller hur man nu skall säga, för under galleriets glansdagar bodde jag inte där utan på Tunavägen. Minns särskilt utställningarna Lundada Bank 1977, japanskan som ritade på stenar och fick ”kontakt”, COUM, poesifestivalen 1979, Ottomar Zimmermann (pi-mannen) samma år, samt Swedish State Art 1980.

    Gilla

    • Konst & Politik
      9 november, 2014

      Ja det ska jag hälsa honom om jag träffar på honom. Han blir säkert glad åt dina minnen!

      Gilla

      • Konst & Politik
        12 november, 2014

        Jag har tagit mig friheten att foga dina minnen som besökare till artikeln ”Lunds Konsthistoria”, hoppas det är OK. Annars får du väl protestera! Men det är värdefullt eftersom inte många vet om detta.

        Gilla

  5. Tusse
    12 november, 2014

    Helt okej, tyvärr finns det ytterst lite att läsa om vissa saker på nätet, och mer än en gång har jag bara lyckats hitta mina egna gamla kommentarer. Sellem var hemma hos mig en gång och visade en egenhändigt tillverkad tumrullare för inomhusbruk. Då fick jag också hans personliga dedikation i konstboken jag köpte i samband med utställningen Lundada Bank i december 1977. Det trycktes också en affisch med en bifogad Lundada Bank-sedel ritad av Andrzej Ploski.

    Gilla

    • Konst & Politik
      13 november, 2014

      Tumrullare, fantastiskt 🙂 Jean Sellems senaste bok heter ”Sweden today” och boken består enbart av svarta sidor (bild i Krönika #277).

      Gilla

  6. Pingback: Krönika #641. Kjell Alinge R.I.P. | Konst & Politik

  7. Pingback: Krönikan 27-28/1 (2) 2018. Afrins kurder i våra hjärtan. | Konst & Politik

Kommentera mera - här eller på Din egen blogg! Jag älskar diskussioner. Pingbacks uppskattas även. OBS! Endast inlägg på svenska.

Fyll i dina uppgifter nedan eller klicka på en ikon för att logga in:

WordPress.com Logo

Du kommenterar med ditt WordPress.com-konto. Logga ut /  Ändra )

Google-foto

Du kommenterar med ditt Google-konto. Logga ut /  Ändra )

Twitter-bild

Du kommenterar med ditt Twitter-konto. Logga ut /  Ändra )

Facebook-foto

Du kommenterar med ditt Facebook-konto. Logga ut /  Ändra )

Ansluter till %s

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.

Information

Detta inlägg publicerades på 29 juli, 2014 av i * OM DADA och märktes , .

Translate from Swedish to Your language

Follow Konst & Politik on WordPress.com
%d bloggare gillar detta: